Encargos dificiles

Bestué Vives

15.01.11 – 05.03.11

Some connotation exercice

The division of the arts in Antique Greece, according to Filostrate the Ancient, was between tekné – useful art, made by those who, in their activity, would dirty their hands, - and sophia – the masters’ art without any practical application. Plato writes in Gorgias : « I do not call any irrational thing an art ». Before writing philosophical dialogues, Plato was a theatre playwright who decided to destroy all of his tragedies.
Placing an order means asking for something in exchange for payment. The possibility of making a dif- ficult order presumes a high level of skill in a specific activity. For these difficult orders (Encargos dif- ficiles) the technical agents produce a work of art. The series of instructions are in tune with the abilities of the craftsman but they create pressure to avoid getting an unwanted result, which would compromise it.
During one of the fundamental steps of modernity construction, technical ability coming from traditional practice was put forward as a way to oppose mass production. William Morris spoke in favour of devel- opment of artistic daily objects, based on handcrafted techniques of production, as a neo-medieval return of a clearly socialist ideology opposed to industrial production. Therefore, the aesthetical and epistemo- logical system of modern art applied to the daily-use objects enabled one to transcend the new system of production, that is to say, to redeem alienation of mass production thanks to another kind of alienation justified by aesthetical matter.
Since the end of the 60’s, it is common that artistic work consists no more in a material action but in a protocol that establishes a framework following precise rules. In the new artistic way, this kind of methodology was taken for the claim of intellectual production where the work, the final object, resulted free from psychological space and referential load. In case of Encargos dificiles though, formalisation becomes subjective because of the inappropriate nature of the rules the craftsman must follow to make a translation, and cultural as well, the artistic context of reception forcing an analogical process of read- ing.
In this position of negotiated authorship, the object results a staged relationship: it is the solidification of an action with unexpected consequences in time. The craftsman, who is not supposed to know the dis- cursive frame of the order, produces an object that resumes a sum of strengths inherent to the productive system that marginalizes it, from the brands or other mechanisms inherent to the consumer goods. Small but significant revenges like undoing a Comme des garcons sweater or straighten the curved corners of an Ipod, become the signs of the subconscious of late exacerbated capitalism.
In Arcades project, Walter Benjamin writes that industrial production of daily-use objects in the nine- teenth century coincides with a loss of casualty towards the objects. From this reflection, Giorgio Ag- amben explained that this guilty conscience towards the objects was replaced by art, how the original sin of mercantilism vindicated itself through aesthetical surplus value. “As sacrifices restore to the sacred sphere what servile use has degraded and profaned, so, through poetic transfiguration, the object is pulled away both from the enjoyment of its use and from its value as accumulation, and is restored to its original status. (...) To the capitalist accumulation of exchange value and to the enjoyment of the use-value of
Marxism and the theorists of liberation, the dandy and modern poetry oppose the possibility of a new relation to things: the appropriation of unreality.”
Walter Benjamin insisted on the fact that the mercantile object contained the dialectic union of the living and the inorganic. During a fundamental moment of history of modern objects, the Liberty and Art Nouveau styles transformed the dead material into organic creatures. The objects from mass production are fallen goods speaking of what does not exist anymore. The collapse of objects is the collapse of a use order and of the social and material relations that produce it. This is why kitsch, a residual melancholic experience restores the fiction of a truncated genealogy from a fetishist genealogy: the fantasmatic reference to a transformation of matter they do not represent anymore.
According to Benjamin, this anxiety of daily life embodies in the anthropomorphism of objects that appear in Granville’s caricatures. Joke is the linguistic strategy that enables these contradictions to be readable. Freud: “Joke is the most social of all the mental functions that aim at a yield to pleasure” Ludic acts provoke the combinatorial with use of absurd activated by reactions of emotional identification. A new audience is being created when art works like a mechanism inside intimate communication networks, enabling experiments of new possible connections and new social synthesis.
Bestué and Vives realize objects that are communication forms demanding a reaction, like sending a letter and logically hoping for an answer. The processes of identification or immediate denial are obvious in a joke, since its efficiency is always direct or void. This is why this modality of participation to the construction of meaning is a dialectic position open to antagonism, that is explicit, as vandalism, a political nature.
Each interpretation is then a community network. Each reading is a constituent link. Wallace Stevens wrote “each new meaning is the equivalent of a new word”. Precisely, each new meaning is a violence: the exercise or assumption of a new common vector attacks stability because it leads to more than itself, and it means re- ducing the ethical capacities of the individual and it strengthens its affected subjectivity in an ongoing move- ment.
The single machine in the center of this exhibition is the encounter of bodies and devices, of some labor forces and some others, willing to, in an ongoing continuum. As a sum of micro-political actions, they are the manu- facture motors of a possible final object, a material condensation of some reasons, which are all said and done, historical.

Manuel Segade


Quelques exercices de connotation

∂ La division des arts dans la Grèce Antique, selon Philostrate l’Ancien, se faisait entre la techné – l’art utile, réalisé par ceux qui, dans le déroulement de leur activité, se salissent les mains – et la sophia – l’art des maîtres, sans application pratique. Platon écrit dans Gorgias: “Je n’appelle pas un art ce qui relève d’une activité irrationnelle”. De fait, avant de composer des dialogues philosophiques, Platon fut un dra- maturge qui décida de détruire toutes ses tragédies.
¥ Une commande est un travail réalisé pour quelqu’un en contrepartie d’une rémunération. La possibilité de réaliser une commande difficile présuppose un niveau d’habileté élevé dans une activité concrète. Pour ces commandes difficiles (Encargos dificiles), les exécutants techniques produisent des oeuvres d’art. La série d’instructions concorde avec les capacités de l’artisan, mais provoque en lui la tension d’obtenir comme résultat un objet étrange qui compromet ses processus habituels de production.
μ Au cours d’une des étapes fondamentales de la construction de la modernité, l’habileté technique is- sue des pratiques traditionnelles fut mise en avant comme une manière de combattre la dégénérescence du produit de masse. William Morris plaida pour l’élaboration d’objets quotidiens artistiques, fondés sur les techniques artisanales de production, comme un retour néo-médieval d’une idéologie nettement socialiste opposée à la production industrielle. Ainsi, le système esthétique et épistémologique de l’art moderne appliqué aux objets d’usage quotidien permit de transcender le nouveau système de production, c’est-à-dire rédimer l’aliénation de la production en série au moyen d’un autre mode d’aliénation justifié par la raison esthétique.
£ Depuis la fin des années soixante, il est courant que le travail artistique consiste non plus en une action matérielle mais en un protocole qui établit un cadre de travail suivant des règles précises. Dans les nou- veaux comportements artistiques ce type de méthodologie passait pour la revendication de la production intellectuelle, où l’oeuvre, l’objet final sans résidu subjectif, se trouvait libéré de l’espace psychologique et de la charge référentielle. Dans le cas des Encargos dificiles cependant, la formalisation devient sub- jective, du fait de la nature déplacée des règles que doit suivre l’artisan pour réaliser une traduction, et également culturelle, le contexte artistique de réception forçant à un procédé analogique de lecture.
† Dans cette position d’auctorialité négociée, l’objet devient le fruit d’une relation mise en scène : c’est la solidification d’une action aux conséquences inattendues dans le parcours du temps. L’artisan, qui n’est pas censé connaître le cadre discursif de la commande, produit un objet qui reprend une somme de forces propres aux contradictions du système productif qui le marginalise, à partir des marques ou des autres mécanismes propres aux biens de consommation. De petites mais significatives vengeances telles que découdre un pull-over Comme des Garçons ou rendre droits les angles arrondis d’un Ipod, deviennent les indices du subconscient du capitalisme tardif exacerbé.
¶ Dans Le livre des passages, Walter Benjamin note que la production industrielle d’objets d’usage quoti- dien au dix-neuvième siècle coïncide avec une perte de désinvolture vis à vis des objets. A partir de cette réflexion, Giorgio Agambem expliqua comment cette mauvaise conscience par rapport aux objets était remplacée par l’art, comment le péché originel du mercantilisme se disculpait au travers de la plus-value esthétique : “tout comme le sacrifice restitue au monde sacré ce que l’usage servile a dégradé et rendu
profane l’objet, au travers de la transfiguration poétique, est extrait, tant de la jouissance que de l’accumulation, et restitué à son état originel (...). A l’accumulation capitaliste de la valeur d’échange et à la jouissance de la valeur d’usage du marxisme et des théoriciens de la libération, le dandy et la poésie moderne opposent la pos- sibilité d’une nouvelle relation entre les choses: l’appropriation de l’irréalité”.
∑ Walter Benjamin insistait sur le fait que l’objet mercantile contenait l’union dialectique du vivant et de l’inorganique. De fait, durant un moment fondamental de l’histoire des objets modernes, les styles Liberty ou Art Nouveau ont transformé le matériau mort en créature organique. Les objets de consommation massive sont des marchandises déchues qui parlent de tout ce qui n’est plus. L’effondrement des objets est l’effondrement d’un ordre d’usage et des relations matérielles et sociales qui le produisent.Voilà pourquoi le kitsch, une expérience mélancolique résiduelle, restaure la fiction d’une généalogie tronquée à partir d’une stratégie fé- tichiste : le référencement fantasmagorique à une transformation de la matière qu’ils ne représentent plus.
√ Cette inquiétude du quotidien s’incarne, pour Benjamin, dans l’anthropomorphisme des objets qui apparais- sent dans les caricatures de Grandville. La plaisanterie, le comique, est la stratégie linguistique qui permet de rendre lisibles ces contradictions. “Le plaisanterie est la plus sociale des activités visant, grâce à l’activité siple et désintéressée de l’appareil psychique, un bénéfice de plaisir”, écrivait Freud. Les actes ludiques provoquent des combinatoires moyennant le recours à l’absurde qu’activent les réactions d’identification émotionnelle. Une audience nouvelle se crée quand l’art fonctionne comme un mécanisme au sein de réseaux de commu- nication intime, ce qui permet d’expérimenter de nouvelles connections possibles et de nouvelles synthèses sociales.
‡ Bestué et Vives réalisent des objets qui sont des formes de communication qui exigent une réaction, comme envoyer une lettre et logiquement espérer une réponse. Les procédés d’identification ou de rejet immédiat sont évidents dans la plaisanterie, son efficacité étant toujours directe ou nulle. C’est pourquoi cette modalité de participation à la construction du sens est une position dialectique ouverte à l’antagonisme, c’est à dire, explicite, comme l’acte de vandalisme, une nature politique.
∆ Chaque interprétation est, donc, un réseau communautaire. Chaque lecture est un lien constituant. Wallace Stevens écrivait: “un nouveau signifié est un nouveau mot”. Précisément pour cela chaque sens nouveau est une violence : l’exercice ou l’assomption d’un nouveau vecteur commun agresse la stabilité, car il induit plus que soi, et signifie réduire les capacités éthiques de l’individu et renforcer son pathétisme, sa subjectivité af- fectée dans un mouvement continuel.
Ω La machine célibataire au centre de cette exposition est la rencontre d’engins et de corps, de certaines forces de travail et d’autres désirants dans un continuum sans fin. Comme une somme d’actions micro-politiques, ce sont les moteurs de fabrication d’un objet final possible, une condensation matérielle de quelques raisons, en définitive, historiques.

Manuel Segade

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    Encargo dificil 15 : Vase en terre caressé par une danseuse acrobatique, moulé par un potier sur un tour mû par un cycliste (Commande multiple), 2010-2011, bicycle, potter's wheel, mechanical system, pole dance bar, stoneware, variable dimensions. Performance view.

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    Encargo dificil 14 : Boucle d'oreille traversant un mur installé par un monteur d'exposition, 2010-2011, earring, wall, 32 x 0,3 cm © Hélène Giansily

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    Bestué & Vives, Encargos dificiles, 2011, exhibition View, Crèvecoeur, © Hélène Giansily

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    Bestué & Vives, Encargos dificiles, 2011, exhibition View, Crèvecoeur, © Hélène Giansily

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    Bestué & Vives, Encargos dificiles, 2011, exhibition View, Crèvecoeur, © Hélène Giansily

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    Encargo dificil 4 : Moulage de baiser réalisé par un dentiste, 2010, silicone, 12 x 9 x 4 cm © Hélène Giansily

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    Encargo dificil 14 : Boucle d'oreille traversant un mur installé par un monteur d'exposition, 2010-2011, earring, wall, 32 x 0,3 cm © Hélène Giansily